பாதல் சர்க்கார் : பாதசாரிகளின் கலைஞன்

மே 13ம் தேதி, இரவு எட்டரை மணிக்கு கொல்கொத்தா நகரின் அரசு மருத்துவமனையில் தனது எண்பத்திஆறாம் வயதில் நாடகக்கலைஞர் பாதல் சர்க்கார் மரணமடைந்தார்.

ஒரு புரொட்டஸ்டண்ட் கிறிஸ்தவ பாதிரியாரின் மகனாகப்பிறந்து
எஞசினீயரிங் படித்து முடித்து சிவில் எஞ்சினீயராக சில வருடம்  லண்டனிலும் பிறகு நைஜீரியாவிலும் பணியாற்றி பின்னர் அவற்றையெல்லாம் உதறிவிட்டு, 1970களில் இந்தியாமுழுதும் ஒரு புயல்போலக்கிளம்பி நாடு முழுதும் பயிலரங்குகளை நடத்தி தனது ‘மூன்றாம் அரங்கு’ எனும் மக்களுக்கான நாடகக் கருத்தாக்கத்தை பரவலாக்கியவர்; வேறெந்த நாடகாசிரியர்களது நாடகங்களையும் விட இந்தியமொழிகள் பல்வற்றிலும் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு நடிக்கப்பட்ட நாடகங்களை எழுதியவர். 2010-ம் ஆண்டு, கேரள சர்வதேச நாடக விழாவில் வாழ்நாள் சாதனையாளர் விருது,1972ம் ஆண்டு, மத்திய அரசின் பத்மஸ்ரீ விருது, சங்கீத நாடக அகாடெமியின் ஃபெல்லோஷிப் என பற்பல விருதுகளைப்பெற்றவர்.
2010 ம் ஆண்டு அளிக்கப்பட்ட பத்மபூஷண் விருதை புறக்கணித்தவர்.
எனினும் தான் பெற்ற விருதுகள்  குறித்து பெருமிதங்களோ புறக்கணித்தது குறித்த அகங்காரமோ ஏதுமில்லாத,  எளிய வாழ்க்கை கொண்டவர் பாதல்சர்க்கார்.

மே 13 அன்று நிகழ்ந்த இவரது மரணம் மறுநாள் காலை கொல்கொத்தாவில் இருந்து வெளியான எந்தவொரு ஆங்கில, வங்க நாளிதழ்களிலும் செய்தியாகவில்லை என்பதுதான் ஓரு வருத்தமளிக்கும் உண்மை.
 34 ஆண்டுகள் ஆட்சிபுரிந்த இடதுமுன்னணியின் தேர்தல் தோல்வியும் திரிணமூல் காங்கிரஸின் வெற்றியும்தான் அன்றைய செய்தியாக இருந்தது.
பாதல் சர்க்கார் மரணமடைந்த அன்று மறுநாள் பாதல்சர்க்கார் குறித்து நூலொன்றை எழுதிவரும் தேசிய நாடகப்பள்ளியைச்சேர்ந்த கீர்த்தி ஜெயின்,எனக்கு ஒரு மின்னஞ்சல் அனுப்பியிருந்தார். பாதல்சர்க்காரின் பல செயல்பாடுகளைப்போலவே அவரது மரணமும் கவனிக்கப்படாமல் போனதென்று அதில் அவர் குறிப்பிட்டிருந்தார்.

உண்மையில் கொல்கத்தாவாசியான பாதல் சர்க்கார் தன்னை இடது முன்னணியின் ஆதரவாளராகவோ அவற்றின் செயல்பாடுகளோடு அடையாளப்பட்டவராகவோ தன்னைக்காட்டிகொண்டவரில்லை.

ஒன்று பட்ட கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில் 1943 ம் ஆண்டு முதல் 1951 ம் ஆண்டு வரை உறுப்பினராக இருந்தவர், பின்னர் கட்சியோடு எவ்வித தொடர்பும் இல்லாதவராகவே இருந்தார். இவரது இந்நிலைபாடு குறித்து இந்திய மக்கள் நாடக மன்றத்தின் முன்னணிக்கலைஞர்கள் மற்றும் இவரது சமகாலத்தினர் ‘தவறாக வழிகாட்டப்பட்ட முரட்டுப்பிடிவாதம் கொண்ட சிறுவனைப்போல்’ பாதல் சர்க்கார் நடந்து கொள்வதாக  அன்று விமர்சித்ததுமுண்டு..

தனது கட்சித்தொடர்பு குறித்து கடந்த ஆண்டு ’கரண்ட்’ இதழின் இணைய பதிப்பில் நீலாஞ்சன் தத்தா என்பவர்க்கு அளித்த நேர்காணலில் இவ்வாறு குறிப்பிட்டிருந்தார். “நான் எந்த ஒரு ஆளுமையினாலும் ஈர்க்கப்பட்டு கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில் சேர்ந்தவனில்லை. இந்த சமூகம் மாற்றப்படவேண்டும் என்பதற்காக அதற்கான வழிமுறையையும் சிந்தனையையும் கொண்ட கட்சியில் இணைந்தேன். இன்று நான் கட்சியில் இல்லை என்ற போதும் இந்த சமூகம் மாற்றப்படவேண்டும் என்பதற்காகவே என் நாடகங்கள் மூலமாக செயல்பட்டு வருகிறேன். இப்பணி முடிந்து விட்டதாக நான் கருதவில்லை. தொடர்ந்துகொண்டுதானிருக்கும். இன்று நான் கட்சிக்கு வெளியில் இருந்தாலும்  ஒரு மார்க்ஸிஸ்ட்டாகவே இருந்து வருகிறேன்.” இப்படி அவர் கூறியதைவைத்துக்கொண்டு மட்டும் பாதல் சர்க்காரது முக்கியத்துவத்தை நாம் மதிப்பிட்டு விடஇயலாது.

1960 களின் தொடக்க காலம் ‘இந்திய மக்கள் நாடக மன்றத்தின் முன்னணிக்கலைஞர்கள்’ காங்கிரஸின் உள்ளீடற்ற சோசலிஸக்கனவுகளில் மூழ்கி ‘தேசியப்பெருவெள்ளத்தில்’ அடித்துச்செல்லப்பட்டகாலம்.
அதுவரை பெரும்பாலான மக்களின் உணர்வுகளுக்கும் வாழ்விற்கும் நெருக்கமாயிருந்த ’இந்திய மக்கள் நாடக மன்றம்’.
மக்களிடமிருந்து அந்நியப்பட்டு தேசிய முக்கியத்துவத்தை இழந்து நீர்த்துப்போய்விட்ட காலம். இப்படியெல்லாம் நடப்பதற்கு பண்டித நேரு ‘புண்ணியம்’ கட்டிக்கொண்டாரென்றே சொல்லலாம்.

இந்த சூழலில்தான் விஜய் டெண்டுல்கர்,மோகன் ராகேஷ்,கிரீஷ் கர்னார்ட் போன்ற நாடகாசிரியர்கள் நாடகம் எழுத்த்தொடங்குகிறார்கள். சுதந்திர இந்தியாவின்  ‘சுதந்திரமான நடுத்தரவர்க்கத்துப்பார்வையாளர்களுக்கான’  நாடகங்கள் அவை. அரசியல் நீக்கம் செய்யப்பட்ட அகநிலை சார்ந்த வாழ்வே அந்நாடகங்களின் படைப்புலகமாயிருந்தது.

இந்தப்பின்னணியில்தான் 1960களில் பாதல் சர்க்கார் சில முக்கியமான நாடகங்களையெழுதுகிறார்.’அபோங் இந்திரஜித்’[ஏவம் இந்திரஜித் என இந்தியில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட இந்நாடகம் தமிழில் ராஜாராம் அவர்களால் ’பிறிதொரு இந்திரஜித்’ என மொழிபெயர்க்கப்ட்டிருக்கிறது]  1963ல் எழுதப்பட்ட இந்நாடகம் வாழ்வின் இருப்பு குறித்த எக்ஸிஸ்டென்ஸியலிஸக்கேள்விகளை உள்ளடக்கியது
வாழ்வை நிராகரிக்கும் இக்கேள்விகளின் கண்கொண்டு இந்நாடகத்தை எழுதிய அவர் பின்னர் வாழ்வை எதிர்கொள்ளும் விதமாக மூன்று நாடகங்களை 60களின் இறுதியில் எழுதினார். ’பாக்கி இதிஹாஸ்’ [மீதிசரித்திரம்], ’திரின்ஷா ஸதாப்தி’ [முப்பதாம் நூற்றாண்டு],  ‘ஷீஷ் நெ’[முடிவு இல்லை] என்று முவ்வரிசையில்[Triology] எழுதப்பட்ட இம்மூன்று நாடகங்களும் அணுசக்தியின் அழிவுத்திறனை விசாரணைக்குள்ளாக்கி அறிவியல்  மீதான அறம் சார்ந்த கேள்விகளை எழுப்பின.

இன்றைய வரையில் இந்நாடகங்களை  விட்டால் மனிதகுல பாதுகாப்பையே அச்சுறுத்திக்கொண்டிருக்கும் அணுசக்தியை தீவிர விசாரிப்புள்ளாக்குகிற படைப்புகளெதுவும் இந்தியமொழிகளில் இல்லையென்றே சொல்லலாம். தனது சமகால நாடகாசிரியர்களைப்போன்று அரசியல்நீக்கம் செய்யப்பட்ட ஒரு வாழ்வுலகை இவர் சித்தரித்திடவில்லை.


இவரது ‘அபோங் இந்திரஜித்’, ‘பாக்கி இதிஹாஸ்’ , பின்னர் எழுதிய பகோலா கோடா’[மாயக்குதிரை] ஆகிய நாடகங்கள் தற்கொலையை கருவாகக்  கொண்டிருந்தன. உங்கள் நாடகங்கள் ஏன் தற்கொலையை மையப்படுத்துகின்றன? என்று பின்னர் ஒரு சமயம் அவரிடம் கேட்டதற்கு, ‘இது ஒரு தவறான பொதுமைப்படுத்தல்! நான் ஐம்பதுக்கு மேற்பட்ட நாடகங்களை எழுதியிருக்கிறேன். அவற்றில் இம்மூன்று நாடகங்களில் தான் இத்தற்கொலை என்பது வருகிறது. அந்நாடகக்தையாடலுக்கு தேவையானதாக இவ்விஷயம் இருந்தது. அதனால்தான்  அப்படி எழுதினேன். நான் தற்கொலையை பிரச்சாரம் செய்பவனல்ல ‘ என்றார்.[An interview with BadalSircar by Shamsul Alam featrured in Times of India in the year 1992, republished in ‘Mainstream,May 21,2011]

நாடகக்காரரும் பண்பாட்டுச்சிந்தனையாளருமான ருஸ்தம் பரூச்சா வங்கத்து அரசியல் நாடகங்கள் பற்றி எழுதியுள்ள தனது நூலில் பாதல் சர்க்காரது நாடகங்கள் குறித்து இவ்வாறு கூறுகிறார்.” பாதல் சர்க்காரது நாடகங்கள் போர்க்குணமிக்கதாகவோ கலகஞ் செய்யத்தூண்டுவதாகவோ பாசாங்கு கொண்டிருக்கவில்லை. பார்வையாளனது மனச்சாட்சியை தொந்தரவுக்குள்ளாக்கும்  கதையாடலை அவை கொண்டிருந்தன. தனது  பார்வையாளன், அவனது மனநிலை குறித்து சர்க்கார் எப்போதுமே கவனமாயிருந்தார். மனித அவலங்களைப்பார்த்துக்கொண்டு எதுவுமே செய்யாமல் நிலையெடுக்காமல் இருந்துகொண்டிருக்கும் நடுத்தரவர்க்கத்து மனநிலையை அவர் எப்போதும் சங்கடத்துக்குள்ளாக்காமல் விட்டதேயில்லை. உண்மையில் அவர் மேடைநாடகங்களை புறக்கணித்து திறந்தவெளியில் நாடகங்கள் நிகழ்த்ததொடங்கியபோது எழுதிய நாடகம் ’போமா’. அவரது நாடகங்களில் அதிகமான அளவிற்கு நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகமும் இதுதான். அந்நாடகத்தில் மந்திரம்போல் திரும்பத்திரும்ப சொல்லப்படுகிற வசனம் இது.’இன்று மனிதனின் ரத்தம் சூடாக இல்லை! குளிர்ந்து விட்டது!! குளிர்ந்துவிட்டது!! குளிர்ந்து விட்டது!! ’ . ஒருவிதத்தில்  இவ்வரிகள் அவரது படைப்புகளை புரிந்து கொள்ளவுதவும் ஒரு சிறு அறிமுகமே.[Rehersals of Revolution, a book on Bengali Political theatre by Rustom Barucha, Published by Seagull books,1983.]

பாதல் சர்க்காரின் நாடக வாழ்வு பல வளர்ச்சி கட்டங்களைக்கொண்டது. 1960 களின் இறுதியில் எழுபதுகளின் தொடக்கத்தில் தனது மேடைநாடகச்செயல்பாடுகளின் மீது அதிருப்தியுற்ற பாதல் சர்க்கார் தனது ‘சதாப்தி’ நாடகக்குழுவின் மூலம் சில சோதனை முயற்சிகளில் இறங்குகிறார். திறந்தவெளிகளில் நாடகங்களை நிகழ்த்த தொடங்குகிறார்.

1972-74 களில் கொல்கொத்தா நகரத்தின் மையமான கர்சன் பார்க்கில் ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமைகளிலும் பத்துக்கு மேற்பட்ட குழுக்கள் திறந்தவெளியில் நாடகம் நிகழ்த்தும்.இவற்றில் பாதல் சர்க்காரின் சதாப்தி குழுவும் ஒன்று. அது இடதுசாரிகள் மீது சித்தார்த்த சங்கர் ரே அரசு, கொடூரமான ஒடுக்குமுறையை கட்டவிழ்த்து விட்டிருந்த காலம்.
இப்படி நாடகம் பார்க்கக்கூடியிருந்த பார்வையாளர்கள் மீது போலீஸார் கொடூரமான தடியடி நடத்தியபோது பிரபீர் தத்தா என்பவர் மண்டைஉடைந்து இறந்து போனார். எனினும் ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையும் இது போன்ற திறந்தவெளி நாடகங்கள் கர்சன் பார்க்கில் நிகழும். 3000க்கு மேற்பட்ட பார்வையாளர்கள் அவற்றைக்காணத்திரள்வர். அவசரநிலை பிரகடனம் செய்யப்படும் வரை இவை தொடர்ந்தன.

உண்மையில் திறந்தவெளியில் நாடகம் நிகழ்த்துவது என்பது பாதல் சர்க்காரின் கண்டுபிடிப்பல்ல. பலர் இதுபோன்ற முயற்சிகளில் அன்று ஈடுபட்டிருந்தனர். இதில் பாதல் சர்க்காரின் பங்களிப்பு என்னவென்றால் திறந்தவெளிநாடக முயற்சிகளுக்கு ஒரு கோட்பாட்டு வடிவம் கொடுத்ததுதான். அன்று வங்கமொழியில் பலரும் அறிந்த முக்கியமான நாடகாசிரியராக சர்க்கார் இருந்தார்.அவர் எழுதிய மேடைநாடகங்கள் பல மொழிகளிலும் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு நாடுமுழுதும் நடிக்கப்பட்டுவந்தன.
இச்சூழலில்தான் இவற்றையெல்லாம் நிராகரித்துவிட்டு ‘மூன்றாம் அரங்கு’[Third Theatre] என்ற பெயரில் தனது சதாப்தி குழுவின் மூலம் திறந்தவெளியில் நாடகங்களை நடத்த தொடங்கினார்.

ஏற்கனவே இருந்துவந்த மரபான நாடக வகைகளை அதாவது, நம்மூர் தெருக்கூத்து, கேரளத்து கதகளி, கர்நாடகத்து யக்‌ஷ கானா,வங்கத்து ஜாத்ரா போன்ற தொல்கலை வடிவங்களை முதல் வகை அரங்கு எனவும், காலனீய ஆதிக்கத்தில், மேற்கத்திய நாடுகளின் பாதிப்பில் உருவான  தற்போது நாம் காணுகிற மேடை நாடகங்களை அதாவது பிராசீனிய மேடை என்றழைக்கப்படுகிற படச்சட்ட வடிவ மேடை நாடகங்களை இரண்டாம் அரங்கு எனவும், மக்களை தேடிச்சென்று திறந்தவெளியில்,பூங்காக்களில், தெருமுனையில் நிகழ்த்தப்படுகிற நாடகங்களை மூன்றாம் அரங்கு எனவும் அவர் இனம் கண்டார்.

இதில் முதல் வகை அரங்கு எனப்படுகிற நமது தொல்கலைவடிவங்கள் மக்களோடு நெருக்கமாகவும் அவர்களிடத்தில் செல்வாக்கு பெற்ற கலைவடிவமாய் இருந்த போதிலும் அவை அதன் உள்ளடக்கத்திலும் நிகழ்த்து முறையிலும் பிற்போக்குத்தனமான நிலப்பிரபுத்துவ மதிப்பீடுகளை கொண்டிருக்கின்றன. முற்போக்கான சமகால மதிப்பீடுகளை அவற்றால் வெளிப்படுத்த இயலாது.

இரண்டாம் வகை அரங்கான படச்சட்ட வடிவ மேடைநாடகங்கள் முதலாளித்துவ மதிப்பீடுகளை கொண்டவை, தனிநபர் வாதத்தை கொம்புசீவிவிடுபவை, அதுமட்டுமல்ல முதல்வகை அரங்கு என்பது ஒரு சடங்காகவும் சடங்கின் நீட்சியாகவும் இருக்கிறதெனில் இரண்டாம் வகை அரங்கான மேடை நாடகம், வணிகநோக்கில் சந்தையில் விற்கப்படுகிற சரக்காக மாற்றப்பட்டுவிட்டன.

எனவே மக்களுக்கான அரங்கென்பது  முதல்வகை இரண்டாம் வகை அரங்குகளின் பாதகமான அம்சங்களை களைநீக்கம்செய்தவையாக இருந்திடல் வேண்டும். மக்களைத்தேடிச்சென்று திறந்தவெளியில் மக்களிடையே நிகழ்த்தப்படுவதுதான் மூன்றாம் அரங்கு. இதுவே மக்கள் அரங்கு. முதல் அரங்கு மற்றும் இரண்டாம் அரங்கின் செழுமையான சாதகமான பல அம்சங்களை தம்முள் செரித்துக்கொண்டவையே இப்புதிய வடிவம்; இது புரட்சிகரமானது. புரட்சிகரமான உள்ளடக்கம் என்பது இத்தகைய புரட்சிகரமான வடிவத்தைக்கொண்டிருக்கும். என்றெல்லாம் தனது நாடக முயற்சிகளுக்கு ஒரு கருத்தியல் விளக்கத்தை அளித்தார்.

அவசர நிலைக்குப்பிறகு அதாவது 1977க்குப்பிறகு நாடு முழுதும் பயணம் செய்து பயிலரங்குகள் நடத்தி மூன்றாம் அரங்கு எனும் தனது நாடகக்கோட்பாட்டை பரவலாக்குகிறார். பலர் இவரது நாடகக்கோட்பாட்டினால் ஈர்க்கப்பட்டனர். இக்கோட்பாட்டின் உள்ளுறையாக இருந்த ஓர் கலகம் மூன்றாம் அரங்கிற்கு இளம் நாடக ஆர்வலர்களிடத்தில் பெரும் செல்வாக்கை ஏற்படுத்தியது.

அதுமட்டுமல்ல இவ்வகை மூன்றாம் அரங்கினில் நடிப்பதற்கான நடிகனுக்கான ஒரு புதிய பயிற்சிமுறையினையும் இவர் வளர்த்தெடுக்கிறார்.
உடல் மொழியினை கையாள்வதற்கான உடற்பயிற்சிகள் மட்டுமல்லாது உளவியல்ரீதியிலான பல அணுகுமுறைகளையும்
கொண்டது இவரது நடிப்புபயிற்சி.

ரிச்சர்ட் ஷீனரின் ‘சூழல் அரங்கு’[Environmental Theatre], போலந்து நாட்டினரான குரோட்டோவ்ஸ்கியின் ‘எளிமை அரங்கு’ [Poor Theatre] ஆகிய இவ்விரு நாடகக்கோட்பாடுகளையும் ஒருங்கிணைப்பதாக பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்கு இருந்தது. எனினும் இவரது கோட்பாடுகள் மறுபுறத்தில் பல நாடகவியலாளரிடையே மிகப்பெரும் சர்ச்சைகளை எழுப்பின.

வரலாற்றுப்போக்கினில் உருவான ஒவ்வொரு நாடக வகைக்கும் ஓர் அர்த்தம் உண்டு. அவற்றிற்கு சமூகத்தில் இடமுமுண்டு.
எனினும் இவ்வர்த்தஙகளும் சமூகத்தில் அவை பெற்றிருக்கும் இடமும் நிலையானதல்ல; மாறுதலுக்குட்பட்டது. இவற்றை புரிந்து கொள்ளாது இவற்றின் மீது பகைமை கொள்வது நிராகரிப்பது என்பது ஓர் அராஜகத்திற்குத்தான் இட்டுச்செல்லும். இது குறுங்குழுவாதம்; வீண் விதண்டாவாதத்தை ஏற்படுத்துமேயன்றி இதனால் ஒரு பயனும் விளையாது. என்றெல்லாம் அவர்கள் வாதிட்டனர். மேற்கு வங்கத்தின் முன்னணி  மக்கள் நாடகக்கலைஞரும் பிரபல திரை நடிகருமான உத்பல் தத், பாதல் சர்க்காரின் கோட்பாடுகளை கடுமையாக எதிர்த்தார்.

தனது மேடை நாடகங்கள் பார்வையாளர்களுக்கு விற்கப்படும் ’சரக்காக’ மாறிப்போனதைக்கண்டு தான் வஞ்சிக்கப்பட்டதாக உணர்ந்த பாதல் சர்க்கார், விற்பனைச்சரக்காக மாற்ற முடியாத ஒரு நாடக வகையைத்தேடினார். அப்படி தேடிக் கண்டெடுத்ததுதான் இவ்வரங்கு.  இம்மூன்றாம் அரங்கெனப்படும் திறந்தவெளி அரங்கை சந்தைப்பண்பாடு, ஒருபோதும் தன்வயப்படுத்த முடியாது என்றே அவர் நம்பினார். ஆனால் நடந்ததோ வேறு. போர்க்குணமிக்க எதிர்ப்புக்கலை வடிவமாக அறியப்பட்ட  மூன்றாம் அரங்கெனச்சொல்லப்படும் திறந்தவெளி நாடகங்கள், வீதிநாடகங்கள்  ,எயிட்ஸ் விழிப்புணர்வு என்ற பெயரில் ஒரு குறிப்பிட்ட பிராண்ட் ‘ஆணுறைகளை’ விற்கக்கூடிய சந்தை உத்தியாக மாறிப்போனது.
செல்ஃபோன் விற்பதற்கும் பிறபொருட்களை நுகர்வோருக்கு அறிமுகம் செய்வதற்கும் இன்று இவ்வகை நாடகங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன.
சந்தைப்பண்பாடு மூன்றாம் அரங்கினையும் தன்வயப்படுத்துவதை தான் வாழ்கிற காலத்திலேயே கண்கூடாகக்கண்டார் பாதல்சர்க்கார்.
இதெல்லாம் நடப்பதற்கு முன்னே ,ஒருகட்டத்தில் பாதல் சர்க்கார், மேடை நாடகங்கள் மீது பகை கொள்கிற கருத்தியலை  வலியுறுத்துவதை கைவிடுகிறார்.

1992ம் ஆண்டு ஷம்ஷுல் ஆலம் என்பவர்க்கு டைம்ஸ் ஆஃப் இந்தியா இதழுக்காக அளித்த நேர்காணலில் , உங்களுக்கு மேடை நாடகங்கள் மீது ஏன் இவ்வளவு துவேஷம் ? என்ற கேள்விக்கு பதிலளிக்கையில், ‘மேடை நாடகங்கள் மீது எனக்கு நம்பிக்கையில்லை! அவ்வளவுதான்.மேடை நாடகங்கள் செய்கிறவர்கள் மீது எனக்கு எந்த துவேஷமும் இல்லை. அவர்களுக்கு நம்பிக்கையிருந்தால் செய்து விட்டு போகட்டும்.’என்று சொன்னார்.[Republished in ‘Mainstream’ ,May 21,2011]

 இந்திய நாடு முழுதும் இவர் பல இடங்களில் பயிலரங்குகளை நடத்தியிருந்தாலும் தென் மாநிலங்களில் இவர் ஏற்படுத்திய தாக்கம் மாறுபட்டது.

1977 ல் கர்நாடக மாநிலத்தில் சமுதாயா குழுவினரொடு பெங்களூருவில் நடத்தியபயிலரங்குதான் தென்மாநிலத்தில் இவரது முதல் பயிலரங்கு.

உண்மையில் நாம் இப்போது காண்கிற திறந்தவெளி அரசியல் நாடகங்கள், அரசியல் வீதிநாடகங்கள் இவற்றை தென்மாநிலங்களில் முதலில் செய்யத்தொடங்கியது சமுதாயாகுழுவினர்தாம்.
!975 ம் ஆண்டில் தொடங்கப்பட்ட சமுதாயா, தொடக்கத்தில் திறந்தவெளி நாடகங்களையெதுவும் நிகழ்த்திடவில்லை
பாதல் சர்க்கார் நடத்திய பயிலரங்குக்குப்பிறகுதான் அவர்கள் திறந்தவெளி நாடகங்களை செய்யத்தொடங்குகின்றனர். அப்போது அவர்கள் அப்பயிலரங்கில் உருவாக்கிய ‘ஓ! சாஸ்நளா!!’ என்கிற திறந்தவெளி நாடகத்தை பின்னர் 1978ல் கோயம்புத்தூரில் நடைபெற்ற தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கத்தின் முதல் மாநாட்டில்
சமுதாயா குழுவினர் நிகழ்த்துகின்றனர். எனக்குதெரிந்தவரை தமிழ்நாட்டில் நடந்த முதல் திறந்தவெளி நாடக நிகழ்வு என்பது இதுதான்.
 பீஹாரில் நிலக்கரிச்சுரங்கமொன்றில் நீர் புகுந்து பல தொழிலாளர்கள் நீரில் மூழ்கி பலியானதைச்சித்தரிப்பதே இந்நாடகம்.
பின்னர் இதே சமுதாயா குழுவினர் சென்னையில் இந்நாடகத்தை நிகழ்த்துகின்றனர்.
 இதே சமயத்தில்தான் மதுரையில் மு.ராமசுவாமி,தனது ’நிஜநாடக இயக்கத்தின்’ மூலம் திறந்தவெளி நாடகங்களை நிகழ்த்த தொடங்குகிறார்.
சென்னையில் நடந்த ‘ஓ சாஸ்நளா’ நிகழ்வுக்குப்பிறகு ‘வீதி’ என்ற குழு உருவாகி, மெரினா பீச்சில் திறந்தவெளி நாடகங்களை நிகழ்த்த ஆரம்பிக்கின்றனர்.

இச்செயல்பாடுகளால் உந்தப்பட்டவர்கள் பின்னர் 1980, செப்டெம்பரில் , சென்னை சோழமண்டலம் ஓவியர் குடியிருப்பில் பாதல் சர்க்கார் நடத்திய பத்து நாள் பயிலரங்கில் பங்கேற்கின்றனர். இப்பயிலரங்கு நடத்த ஒருவகையில் காரணமாயிருந்தது கர்னாடகா சமுதாயாவின் பிரசன்னா.அதைத்தொடர்ந்து திருவனந்தபுரத்திலும் பாதல் சர்க்கார் பயிலரங்கு நடத்துகிறார்.
இதை நான் ஏன் இங்கு குறிப்பிடுகிறேனெனில், 1977 ல் பாதல் சர்க்கார் ,பெங்களூருவில் சமுதாயாவினரோடு நடத்திய பயிலரங்கின் சங்கிலித்தொடர் நிகழ்வாகத்தான் தமிழ்நாட்டில் நிகழ்ந்த பல செயல்பாடுகளும் அமைந்தன என்பதை சுட்டிக்காட்டத்தான்.

இப்படி  மூன்றாம் அரங்கச்செயல்பாடுகளில் இறங்கியபிறகு, பாதல் சர்க்கார் , தான் அறுபதுகளில் எழுதிய, தனக்கு புகழையும் பரவலான அறிமுகத்தையும் பெற்றுத்தந்த ‘அபோங் இந்திரஜித்’ , ‘பாக்கி இதிஹாஸ்’ போன்ற நாடகங்களை  முற்றுமாக நிராகரித்துவிடுகிறார்.

70களுக்குப்பிறகு தன்னுடைய சதாப்தி குழுவில் அந்நாடகங்களை அவர் நிகழ்த்திடவும் இல்லை. இது குறித்து எவரேனும் அவரிடம் கேட்டால் அவற்றை தான் மறுதலித்து விட்டதாகச்சொல்லுவார்.

1980ல் சென்னையில் பாதல்சர்க்கார் நடத்திய பயிலரங்கில் பங்கேற்றவர்களில் ஒருவரான அம்ஷன்குமார் என்னிடம் ஒருவிஷயத்தைச்சொன்னார்.’ நான் பாதல் சர்க்காரின் ‘அபோங் இந்திரஜித்’ நாடகத்தின் மொழிபெயர்ப்பை படித்திருந்தேன்.அதன் ஈர்ப்பிலேதான் நான் அப்பயிலரங்கிலே பங்கெடுத்தேன். ஆனால் பாதல்சர்க்கார் அந்நாடகங்களையெல்லாம் நிராகரிப்பதாகச்சொன்னபோது நான் மிகவும் அதிர்ந்து போனேன்!’ என்றார். உண்மையில் பாதல் சர்க்கார் சென்னையில் பயிலரங்கினை நடத்துவதற்கு முன்பே அவரது அபோங் இந்திரஜித் நாடகம், ‘பிறிதொரு இந்திரஜித்’ என்ற பெயரிலே தமிழில் பரீக்‌ஷா குழுவினரால் மேடையேற்றப்பட்டிருந்தது. இதற்குப்பிறகு தான் பாதல் சர்க்கார் ‘மூன்றாம் அரங்கிற்கான பயிலரங்கினை சென்னையில் நடத்துகிறார். இதில் கலந்து கொண்ட அம்ஷன்குமார் போன்றோருக்கு ‘அபோங் இந்திரஜித்’ பாதல் சர்க்கார் வேறு ,மூன்றாம் அரங்கு பாதல் சர்க்கார் வேறு என்ற தெளிவு இருந்தது.

 ஆனால் பாதல் சர்க்கார் பயிலரங்கில் கலந்து கொண்டபலரும் தமிழ்ச்சூழலில் இதே தெளிவினை உருவாக்கவில்லை . மாறாக குழப்பியடித்தார்கள். எந்த நாடகங்களையெல்லாம் பாதல் சர்க்கார் நிராகரித்தாரோ அந்நாடகங்களையெல்லாம் மேடையேற்றினார்கள்.

மூன்றாம் அரங்கிற்காக திறந்தவெளியில் நிகழ்த்துவதற்காக எழுதப்பட்ட ‘ஊர்வலம்’[Michchil] , ‘போமா’ [Boma] ,போன்ற நாடகங்களை மேடையில் நிகழ்த்தினார்கள். இதிலுள்ள அரசியல் முரண் புரிந்துகொள்ளப்படவேயில்லை.விவாத்தத்திற்குள்ளாக்கபபடவுமில்லை.

பாதல் சர்க்கார் மேடையைப்புறக்கணித்து  வீதிக்கு அல்லது திறந்தவெளிக்கு வந்தது என்பது ஏதோ ‘நடிப்பிடத்தை’[Acting space] இடம் மாற்றிக்கொள்கிற விஷயம் மட்டும் அல்ல. மேடையில் செல்வாக்கு செலுத்துகிற ‘கலை மதிப்பீடுகளின்’ ஆதிக்கத்திலிருந்து அவர் விடுபட விரும்பினார். அதனாலே அவர் திறந்தவெளிக்கு வந்தார். பின்னர் ஒரு சமயம் தனது மூன்றாம் அரங்கை, ‘சுதந்திர அரங்கு’ [Free Theatre] என்று சொல்ல ஆரம்பித்ததும் இதனால்தான்.  தமிழ்நாட்டில் அவரது பயிலரங்கில் கலந்து கொண்டோர்  ஏன் இக்கருத்தாக்கங்களை முன்னெடுக்கவில்லை என்பதும் ஒரு கேள்விக்குறியே.

இவற்றிற்கெல்லாம் மேலாக திருச்சியில் 1989 ம் ஆண்டு பாதல் சர்க்கார் நாடகங்களுக்கான விழாவொன்று நடத்தப்பட்டது. பாதல்சர்க்காரின் ஆறு நாடகங்கள் அவ்விழாவில் நிகழ்த்தப்பட்டன. .ராமசுவாமியின் ‘நிஜநாடக இயக்கம்’ நிகழ்த்திய ‘ஸ்பார்ட்டகஸ்’ மட்டும்தான், பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்கக்கோட்பாட்டின் படி உருவாக்கப்பட்டு நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகம். மூன்று நாட்கள் நடைபெற்ற விழாவில் கருத்தரங்குகளும் நடைபெற்றன.  பிரச்னை என்னவெனில் பாதல் சர்க்காரது நாடகங்களின் வரலாற்றுப்படிநிலையான வளர்ச்சியை புரிந்துகொள்கிற முயற்சி அவ்விழாவிலோ கருத்தரங்கிலோ மருந்துக்கும் இல்லை.  மூன்றாம் அரங்கின் பாதல் சர்க்காரா அல்லது அதற்கு முந்தைய ‘அபோங் இந்திரஜித்தை எழுதிய பாதல்சர்க்காரா.? யாருக்கான விழா இது? எதற்கு இவ்விழா என்ற தெளிவெல்லாம் கொஞசமும் இல்லை. உள்ளீடற்ற பாதல் சர்க்கார் வழிபாடு மட்டுமே அங்கு மேலோங்கியிருந்தது. உண்மையில் பாதல் சர்க்கார் இவ்விழாவுக்கு வந்திருந்தால், மனம் நொந்து போயிருப்பார்.
அவ்விழாவில் கலந்துகொண்ட நாடகச்செயற்பாட்டாளர் அ.மங்கை, இவ்வாறு எழுதினார். “ பாதல் சர்க்காரது நாடகப்பிரதிகள் வெளிப்படுத்திய அரசியல் குறித்த விவாதங்கள் அங்கு சரியான கோணத்தில் புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை. ஆனால் விவாதத்தை க்கேட்டு கொண்டிருந்த நாடககுழுவொன்றின் நடிகர்கள், பாதல் சர்க்கார் வழிபாட்டை விமர்சனம் செய்யும் போக்கில், விழாமேடைக்கு வெளியே சிறு நிகழ்ச்சி ஒன்றை நிகழ்த்தினர். இருவர், ஒருவரைத் தங்கள் தோள் மேல் தூக்கிக்கொள்ள; வாழ்க! வாழ்க! சர்க்கார் வாழ்க!! என்று பலர் கோஷமிட்டுக்கொண்டு ஊர்வலம் போல் சென்றனர். தன்னிச்சையாக இந்நிகழ்ச்சி நடந்தது. இந்நிகழ்ச்சியின் வெளிப்பாடு அதன் விளைவு தமிழ்நாட்டு நாடககாரர்களால் வசதியாகக் ‘கண்டுகொள்ளாமல்’ விடப்பட்டது.”[தமிழில் நவீன நாடகம்.,பலர் எழுதிய கட்டுரைகளின் தொகுப்பு, பக்-157,உலகத்தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம் வெளியீடு,அக்டோபர்-1996]


நான் பாதல்சர்க்காரது  பயிலரங்குகள் எதிலும் பங்கேற்றவனல்ல.
எனினும் கல்லூரியில் படிக்கின்ற காலதிலிருந்தே அவரது பெயரை அறிவேன். அவரது மூன்றாம் அரங்கக்கோட்பாட்டை அப்போது நான் மேலோட்டமாகத்தான் அறிந்திருந்தேன். உண்மையில் எனது முதல் நாடக முயற்சிகள் யாவும் அன்றிருந்த அப்புரிதல்களின் உந்துதல்களில் நிகழ்ந்தவைதாம்

1992 ம் ஆண்டு சென்னை லயோலா கல்லூரியின் அருகிலுள்ள அய்கஃப்[AICUF] ஒழுங்கு செய்திருந்த பயிலரங்கில் நான் அவரை சந்தித்தேன். சென்னையிலுள்ள நாடகச்செயற்பாட்டாளர்களோடு பாதல் சர்க்கார் கலந்துரையாடுகிற நிகழ்ச்சியை அப்பயிலரங்கின் ஒரு பகுதியாக ஏற்பாடு செய்திருந்தனர்.

அதற்குப்பிறகு எங்களது நாடகத்தைக்காண சர்க்காரை அழைத்தேன். மறுநாள் லயோலா கல்லூரிக்கருகிலுள்ள குடிசைப்பகுதியில் எங்களது சென்னைக்கலைக்குழுவின்’மாநகர்,’உரம்’,ஜேம்ஸ்பாண்ட்’ போன்ற நாடகங்களை நிகழ்த்தினோம். அவற்றை ப்பார்வையாளர்களோடு அமர்ந்து பார்த்தார். நாடகம் முடிந்ததும் எங்கள் குழுவினரோடு கலந்துரையாடினார். பாராட்டுதல்களைச்சொன்னார்.

உண்மையில் நானோ எங்களது சென்னைக்கலைக்குழுவினரோ பாதல் சர்க்காரின் அடியொற்றி நடந்தவர்களல்ல. ஆனால் வேறேந்த நாடக ஆளுமைகளைவிடவும் பாதல் சர்க்காரதான் எங்களது நாடகச்செயல்பாடுகளொடு மிகவும் நெருக்கமானவராயிருந்தார். சென்னைகலைக்குழுவின் 27 ஆண்டு கால அனுபவம் எங்களுக்கு உணர்த்துவது இதைத்தான்.

தமிழ்நாட்டில் பாதல் சர்க்கார் சரியாகப்புரிந்து கொள்ளப்படாதவர் மட்டுமல்ல: சரியாக அறிமுகம் செய்யப்படாதவரும் கூட. முதன் முதலில் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட அவரது ‘பிறிதொரு இந்திரஜித்’ நாடகம். நடுத்தரவர்க்கத்து இளைஞனைப்பற்றியது. அமல், கமல், விமல், இந்திரஜித், மானஸி மற்றும் அத்தை போன்ற பாத்திரங்களுக்கு நிகழ்பவைதான் இந்நாடகம். எனினும் இவர்களின் பாத்திர வார்ப்புகள் அவ்வளவு துல்லியமாகவோ திட்டவட்டமாகவோ சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. பாத்திரங்கள் வகைகளாக[types] சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். எல்லாமே அர்த்தமற்றிருக்கும்  சமூகச்சூழலில் அவற்றோடு ஒத்துப்போகமுடியாமல் அடையாளமிழந்து போகும் ஓர் இளைஞனின் தவிப்பும் அவசமுமாக இந்நாடகம் விரியும்.. ஏமாற்றங்கள், இழப்புகள் ,கனவுகள் என்பதாக காட்சிகள் அமைந்திருக்கும்எல்லோரும் கமலாகவும் அமலாகவும் விமலாகவும் இருக்கும்போது தான் ஒரு இந்திரஜித்தாக இருப்பதைக்கூட அவனால் உணர்த்தமுடியவில்லை.தான் தனித்த ஒரு இந்திரஜித் அல்ல. முழுமையின் ஒரு பகுதியான இந்திரஜித்துதான்.[அபோங்க் இந்திரஜித்தை ஆங்கிலத்தில்’And Indrajith’ என்றுதான் மொழி பெயர்க்கிறார்கள். அதாவது ’மற்றும் இந்திரஜித்’ என்று. ஆனால் தமிழில் ‘பிறிதொரு இந்திரஜித்’ அதாவது ‘ The other Indrajith’ என்று மொழிபெயர்ப்பு செய்யப்பட்டுள்ளது] அர்த்தமற்ற இவ்வாழ்விலிருந்து விடுபட அவன் தற்கொலைக்கும் முயல்கிறான். அதிலும் அவன் தோற்றுப்போகிறான். இந்நாடகத்தின் இறுதியில் அர்த்தமற்ற இவ்வாழ்வின் சுமையை அவன் ஏற்றுக்கொள்ளத்தயாராகும் போது ஒரு வசனம் வரும் ”தீர்த்தஸ்தலங்கள் ஏதுமில்லை; தீர்த்த யாத்திரை தொடர்கிறது” என்று.

1965ல் சம்பு மித்ராவின் ‘போருபி’ குழு இந்நாடகத்தை வங்கமொழியில் மேடையேற்றுகிறபோது, வாழ்வின் இருத்தலை விசாரிப்புள்ளாக்கும் எக்ஸிஸ்டென்ஸியலிஸ சித்தாந்தத்தைப்பேசுகிற ‘நாடகம்’ என்று பலரும் இதனை புரிந்து கொண்டனர்.

. ‘உங்களது அபோங் இந்திரஜித், எக்ஸிஸ்டென்ஸியலிஸ நாடகமா? அரசியல் நாடகமா?’ என இது பற்றி பாதல் சர்க்காரிடம் கேட்கப்பட்டபோது ,
‘நிச்சயமாக இது அரசியல் நாடகம் இல்லை. மற்றொன்று எக்ஸிஸ்டென்ஸியலிஸ சித்தாந்தம் பற்றியெல்லாம் எனக்கெதுவும் தெரியாது.’ என்று அவர் பதிலளித்தார்.

இப்படி சொல்வதனால் சார்த்தரையோ அவரது எக்ஸிஸ்டென்ஸியலிஸ கருத்தியலையோ பாதல்சர்க்கார் அறியாதவர் என்று கருதவேண்டியதில்லை. கேள்வியை அவர் மறுக்கிறார் என்பதுதான் இது சுட்டும் உண்மை..
அதுமட்டுமல்ல இந்நாடகங்களால்  புகழின் வெளிச்சத்தில் இவர் சூழப்பட்டபோது , சப்தமின்றி அங்கிருந்து வெளியேறினார்.

இவர் மூன்றாம் அரங்கிற்கு வந்தபிறகு எழுதிய நாடகங்களில் ஒன்று,  ‘பாஸி காபர்’ [Stale News]  ‘நமுத்துப்போன செய்திகள்’ என இதனை மொழிபெயர்க்கலாம். 1970 களில் மேற்கு வங்கத்தில் இடதுசாரிகள் மீது கொடூரமான ஒடுக்குமுறை கட்டவிழ்த்து விடப்பட்ட காலச்சூழலில் எழுதப்பட்ட நாடகம் இது. ‘திடீரென சிலர் காணாமல் போய் விடுவார்கள். சிலதினங்களில் அவரது உயிரற்ற உடல் எங்கிருந்தாவது மீட்கப்படும். இது அன்றைய கொல்கொத்தாவிலும் மேற்குவங்கத்திலும் அன்றாட நிகழ்வாக  இருந்த காலம். இன்றைய காஷ்மீருக்கும் மணிப்பூருக்கும் இலங்கையின் தமிழ்பேசும் பகுதிகளுக்கும் இது பொருந்தலாம்.இப்பின்னணியில்தான் ‘பாஸி காபர்’ நாடகத்தை அவர் உருவாக்குகிறார். அந்நாடகத்தில் இப்படி கொல்லப்பட்ட ஒருவன் பாத்திரமாக வருவான். பார்வையாளர்கள் மத்தியிலும் நாடகத்தில் வரும் ’கோரஸ்’ குழுவினரிடையேயும் இவன் சப்தமின்றி உலவிக்கொண்டிருப்பான். அவனது இருப்பு பலராலும் உணரப்படும். ஆனால் நாடகத்தில் வரும் மைய பாத்திரமான இளைஞனொருவன்  இப்படி கொல்லப்பட்டவனொருவன் இருந்துகொண்டிருப்பதை மறுத்துக்கொண்டேயிருப்பான்.

நாடக முடிவில் பாதல் சர்க்கார் இவ்வாறு எழுதியிருப்பார்.  “ நாம் ஒவ்வொருவரும் இந்நாடகத்தில் மையப்பாத்திரமாக வரும் இந்த இளைஞனைப்போலத்தான். நம்மிடையே உள்ள ‘கொல்லப்பட்டவர்களை’ மறுத்துக்கொண்டேயிருக்கிறோம்.அதில் முழுமையாக வெற்றி பெற முடியாமல் தோற்றும் போகிறோம்.” என்று. எதார்த்தத்தின் பிடியிலிருந்து தப்பிச்செல்ல விழையும் ‘நடுத்தர வர்க்க மனநிலையை’ குறி பார்த்து அடித்த அடி இது. இதுதான் பாதல் சர்க்கார்.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களில் ‘எதிர்காலம் குறித்த நம்பிக்கை வறட்சி’ வெளிப்படுவதாக ஒரு விமர்சனம் உண்டு. இதனை விரக்தியின் வெளிப்பாடாக  நாம் கொள்ளமுடியாது. நிகழ்கால அவலங்களை வசதியாக மறந்து விட்டு ‘நம்பிக்கைக்குரிய எதிர்காலக்கனவில்’  மூழ்கிவிடுகிறவர்களுக்கு கொடுக்கப்படும் அதிர்ச்சி வைத்தியமாகத்தான் நாம் இதனை புரிந்துகொள்ளவேண்டும். உண்மையில் இது ஒரு அரசியல் நிலைபாடு.

இவர் லண்டனில் இருந்தபோது அதாவது1959ம் ஆண்டு தனது ஒன்றுவிட்ட சகோதரி அஞ்சலி போஸுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்..  ‘காமுவின் கருத்தின் படி ‘எதிர்காலம் குறித்த நம்பிக்கை என்பது தர்க்கத்துக்குள் அடங்காது என்பதே.[இவர் காமு என்று இங்கு குறிப்பிடுவது ஆல்பெர் காம்யூ வை].நம்பிக்கையை கொன்றுவிட்டு வாழ்வை[Existence] நிறைவு செய்வதோ ஒப்புக்கொள்வதோ அபத்தமானது. நான் காமுவை ப்போல பிரம்மஞானம் எய்தியவனல்ல. அதனால்தான்  மற்ற எல்லா சாதாரண மனிதனைப்போல தர்க்கத்துக்குள் பிடிபடாததும் அடையமுடியாததுமான நம்பிக்கையின் விரல்களை பற்றியபடி எதிர்காலத்தை ஏறெடுத்துப்பார்க்கிறேன். இது நான் உயிர்வாழ்கிறேன் என்பதையும் வாழ்வதற்கான தேவை இருக்கிறது என்பதையும் எனக்கு உணர்த்துகிறது. யாருக்குத்தெரியும்.? வாழ்க்கை இதை விட மேலானதாக அமைந்துவிடலாம்.' [Excerpts from letters written to his cousin, Anjali Bose in ‘Prabaser Hijibiji’ {Scribblings from Abroad} by Badal Sircar]

இத்தகைய பாதல் சர்க்காரைத்தான் ‘எக்ஸிஸ்டென்ஸியலிஸ குப்பிக்குள்’ அடைக்கிற முயற்சி இங்கு நடந்தது. அதுதான் நம் தமிழ்ச்சூழலின் கோளாறு.
பலரும் அறியாத மற்றொரு விஷயம் ,பாதல் சர்க்கார் எதிர்காலத்தில் உலகமக்கள் அனைவரும் பேசக்கூடிய ஒரு ‘பொது மொழி’ குறித்து கனவு கண்டவர்.

போலந்து நாட்டைச்சேர்ந்த எல்.எல். ஸாமென்ஹாஃப்[L.L.Zamenhaf] என்பவர் உலகத்து மொழிகளிருந்தெல்லாம் சீரியவிஷயங்களை எடுத்து ஒரு பொதுமொழி ஒன்றை உருவாக்க முயன்றார். இம்மொழிக்கு ‘எஸ்பெரன்டோ’ என்று பெயர். இம்மொழியை கற்றுக்கொடுப்பவர்கள் இன்று உலகம் முழுக்க இருக்கிறார்கள். அவர்களில் பாதல் சர்க்காரும் ஒருவர். இவர்கள் தமக்குள் ஒரு தொடர்பை ஏற்படுத்திக்கொண்டு இணக்கமுள்ள ஒரு சமூகமாக வாழ்கிறார்கள். பாதல், தனது கடைசி நாட்களில் தனக்கு பரிசாக கிடைத்த தொகையை வைத்துக்கொண்டு உலகம் முழுக்க பயணம் செய்தார். இவர் செல்லுமிடத்திலிலெல்லாம் இவருக்கு தங்குமிடம் தந்து உபசரித்தது இந்த ‘எஸ்பெரன்டோ’ சமூகத்தினர்தாம்.

நாடகவியலாளர் ரிச்சர்ட் ஷீனருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் தனது மூன்றாம் அரங்ககோட்பாட்டின் பிரகடனங்களாக செயல் திட்டங்களாக சிலவற்றைச்சொல்கிறார்.

அதில் தனது   ”நகரத்திலிருந்து கொண்டு உழைக்கும் மக்களுக்காக உழைக்கும் மக்களைப்பற்றி நாடகம் செய்து கொண்டிருப்பதில் அர்த்தம் இல்லை. உழைக்கும் மக்கள், தொழிலாளர்கள், கிராமப்புற விவ்சாயிகள், நிலமற்ற விவ்சாயக்கூலிகள் அவர்களுக்கான நாடகத்தை அவர்களே தயாரிக்கவும்  நிகழ்த்தவும் உதவும் விதத்தில் அவர்களை ஆற்றலுள்ளவர்களாக்கவேண்டும். இச்சமூகம் பெரும்பாலான மக்களை உணவுக்கும் உடைக்கும் இருப்பிடத்திற்கும்,நல்ல கல்விக்கும் சுகாதாரமான வாழ்விற்கும் ஏங்குகிற வறியவர்களாக மட்டுமல்ல அவர்களை தன்னம்பிக்கையற்றவர்களாக, தன் திறன்மீது சுயமதிப்பற்றவர்களாக மாற்றி வைத்திருக்கிறது. நாம் இப்புனைவுகளை தகர்த்தாக வேண்டும் நாடகக்கலை என்பதும் கலைத்திறமை என்பதும் நடுத்தர படித்த வர்க்கத்தின் ஏக போகமல்ல என்பதை நாம் நிறுவ வேண்டும்.

உண்மையில் உழைக்கும் மக்களின் அணிதிரட்சி விரிவடைகிற போதுதான் இது சாத்தியமாகும். அப்படி நிகழும்போது நான் பரப்பிவரும் இந்த ‘மூன்றாம் அரங்கின்’ தனித்த செயல்பாடுகள் தேவைப்படாது. அவை உழைக்கும் மக்களால் திருத்தியமைக்கப்பட்ட ‘முதல் அரங்கோடு’ கலந்துவிடும்[The Drama Review, Vol.26 , No. 2 , 1982.]

பாதல் சர்க்கார் உழைக்கும் வர்க்கத்தின் விடுதலைக்கான கருத்தியலை ஏற்றுக்கொண்டபோதிலும் சதானந்த் மேனன் கூறியது போல ‘ உழைக்கும் வர்க்கம்’ என்ற சொல்லின் பொருளை அதன் வழக்கமான அடைப்புக்குறிக்குள் வைத்து புரிந்துகொள்ளவில்லை. அடைப்புக்குறிகளை தாண்டி ஏழை ,    எளியவர்கள் , அன்றாடங்காய்ச்சிகள்,விளிம்புநிலையினர் என்று எல்லோரையும் சேர்த்துப்பொருள் கொண்டவர்; பொருள்கொண்டதோடு மட்டுமன்றி அவர்களையெல்லாம் தனது பார்வையாளர்களாக வரித்துக்கொள்ள விரும்பினார். வரித்தும்கொண்டார். அதுவே பாதல் சர்க்காரின் தனிச்சிறப்பு

-பிரளயன்